I SEGNI DELLA DEVOZIONE

TESTIMONIANZE DA ‘SEPOLTURE MURATE’

TRA LUCCA E LA VALDERA (XVII-XVIII SECOLO)

 
 

La spirale che innerva la complessa architettura della Vergine del Rosario del Caravaggio – commissionata nel 1607 per il San Domenico di Napoli e oggi a Vienna – si carica di luce nei gesti che esaltano il punto focale della composizione: l’indice della destra della Madonna, le mani aperte di San Domenico, quelle protese dei ‘lazzeri’ di Napoli – visti di spalle e di scorcio – convergono sui rosari, i cui grani scintillano alla luce che viene dalla sinistra della scena. La Vergine, San Domenico, il rosario: nei primi anni del Seicento la figurazione aveva già una lunga storia, ed una fortuna ovviamente accresciuta dalla diffusione del rosario – attribuita tradizionalmente a San Domenico – dopo che papa Pio V volle dedicare alla Festa della Madonna del Rosario il 7 ottobre, il giorno in cui nel 1571 la flotta cristiana aveva sconfitto l’armata ottomana nelle acque di Lepanto. Caravaggio esalta con la genialità della composizione il senso profondo della preghiera mariana di cui il rosario è scansione e testimone: con la mediazione del santo, il rosario consacra l’intimo legame fra le plebi e la Vergine, e, per il suo tramite, con il divino suo Figlio, posto in piena luce sull’asse di simmetria della figurazione. Il rosario unisce non solo le plebi – uomini e donne, nella stratificazione sociale forse indicata dal diverso tono delle vesti – ma anche l’aristocratico committente, forse un Colonna Carafa, che – come i Domenicani che coprono la destra della composizione – si rivolge verso il pubblico a ricordare, con misura ma inequivocabilmente, i diversi ruoli.

L’oscillante iconografia si assesta rapidamente, nel Seicento, con la simmetrica disposizione, ai lati della Vergine, di San Domenico e Santa Caterina: la tela di Orazio Gentileschi oggi nella Pinacoteca di Fabriano, datata al 1619-1620 o quella di Lorenzo Lippi per il San Domenico di Foiano della Chiana, del 1652, segnano la progressiva codificazione di un fortunatissimo schema, che dominerà la sequenza di Madonne del Rosario dei secoli successivi per essere oggi apprezzato in primo luogo nell’immagine di culto di Pompei. Tale è il consolidamento dell’architettura iconografica che anche una medaglia finita in una ‘sepoltura murata’ dell’area sepolcrale aderente al lato settentrionale del San Martino di Lucca può comodamente ripeterlo, in una vera e propria ‘autorappresentazione’ del ‘segno della devozione’.

L’infittirsi di testimonianze archeologiche sulle medaglie devozionali, in effetti, non lascia dubbi sulla destinazione di buona (o gran parte) di esse a terminali di rosario. L’evidenza è spesso solo indiretta o ipotetica,  per la diffusione di rosari con grani in legno, deperibili, anche in contesti di altissimo livello sociale; le ‘sepolture murate’ che sono sempre più di frequente oggetto dell’attenzione della ricerca archeologica, tuttavia, forniscono anche concrete testimonianze di questo impiego delle medaglie .

La definizione ‘sepoltura murata’, felicemente proposta da Paolo Morelli, appare particolarmente adeguata per indicare sinteticamente la vasta tipologia di tombe formate da una cassa murata, coperte con volta provvista di un’apertura – sigillata da un coperchio rimovibile – attraverso la quale era calata la salma. Fra Seicento e Settecento sepolture gentilizie, di consociazioni o congregazioni – di dimensioni funzionali al numero degli ‘ospiti’ previsto – e in casi più rari individuali, ricoprono chiese di città o di campagna, facendone veri e propri luoghi di sepoltura. Benché la componente funeraria sia tratto peculiare dell’edificio di culto cristiano fin dalle origini, si direbbe infatti che soprattutto dal Cinquecento si affermi questa particolare architettura funeraria – indicata nelle pavimentazioni dalle lastre in cui sono ricavate le aperture per la deposizione – che diviene un aspetto fondamentale della funzione liturgica (e sociale) dell’edificio del culto cattolico, fino alla normativa lorenese che nel 1784 anticipò in Toscana quella giacobino-napoleonica che diede l’occasione ai Sepolcri del Foscolo e che impose il ricorso a cimiteri extramuranei o extraurbani. Il caso esemplare della chiesa conventuale di Santa Chiara a Castelfranco di Sotto, costruita intorno alla metà del Seicento con le ‘sepolture murate’ organicamente previste dal progetto originale – come hanno dimostrato gli scavi del 1991 – è particolarmente eloquente. Ancora nell’Ottocento le chiese di Toscana – e di Lucca in particolare

– mantennero un significativo ruolo cimiteriale, seppur progressivamente spostando il luogo della sepoltura dall’interno all’esterno – come sembra indicare il caso di San Martino in Colle – fino alla definitiva imposizione dei cimiteri extraurbani negli anni Sessanta del secolo.

Nelle ‘sepolture murate’ i defunti vengono calati spesso accompagnati da un tangibile ‘segno della devozione’, che nell’evidenza archeologica è attestato, di regola, dalle medaglie o dai crocifissi di bronzo (o di ottone) che quasi esauriscono la documentazione di questi contesti d’età moderna, appena integrati da componenti metalliche o d’osso dell’abbigliamento (fibbie, bottoni, applicazioni di vesti)

o – in casi ancor più rari – da gruzzoli di monete, probabilmente di norma semplicemente rimasti nelle vesti del defunto con il contenitore che li raccoglieva, secondo una prassi ben documentata già dal Medioevo.